“В начале были... Келер и Вейценберг”.
(Под занавес выставки в Кадриорге).
Живописец Келер безусловно хорош. Так же, как и скульптор Вейценберг. Неоспоримость этих фактов подтверждает выставка в Кадриорге.
Выставка колоритна живописью и бела каррарскими мраморами, с которых, как и положено, в свое время мастером Вейценбергом, в соответствии с завещанием Микеланджело (или Родена. Скульптуроведы путаются в показаниях), было отсечено все лишнее, чтобы явить совершенство того единственно желанного, что скрывала в себе изначально итальянская глыба.
Это с одной стороны.
А с другой стороны не покидает мысль о том, что творчество указанных мастеров несколько статично, академично и далеко не у всех возбуждает должную степень эмоционального восторга и душевный отклик просвещенного и не очень просвещенного зрителя.
М.б. посыл к возбуждению достойных реакций на представленное несколько слаб.
Говоря о времени творческого подъема, становления и угасания академически статичного Келера, стоит напомнить о том, что рядом происходили всякие разнообразные и животрепещущие события, на фоне которых достоинства его произведений как-то угасают до уровня рядовых, академических упражнений, лишь некоторые из которых, с большой долей условности, можно отнести к разряду художественных событий.
Чтобы оттенить творческую несгибаемость мастера, стоит вспомнить о том, что в ноябре 1863 года случился Бунт четырнадцати в Академии Художеств (кстати, среди бунтарей был и наш Богдан Вениг), была сформирована Артель художников, которая трансформировалась в Общество Передвижников ...
Рядом (по времени и месту ...) с Келером работали Крамской, Федотов, Соломаткин, Лебедев, Зарянко, Худяков, Флавицкий, Лагорио, Шмельков, Пукирев ... и многие, многие другие, которые были сюжетны, пейзажны, историчны, социальны, обличительны, поэтичны, реалистичны, а где-то и комичны, не говоря о том, что трагичны ...
Возможно, этой легко угадываемой отчужденности от разночинной компании творческих современников способствовала устремленность Келера в сторону царствующих, министерствующих и пр. высокочиновных и великосветских особ.
Некоторая степень необоснованного и, я бы сказал, нелепого пренебрежения Ивана Петровича Келера к талантливым русским современникам походя сформулирована в его воспоминаниях, опубликованных в “Русской старине”.
Вот, к примеру: “Мне казалось, что первой задачей художника должно быть достижение наибольшей простоты и правды (что безусловно и неоспоримо! – АБ) , без утрировки ли в сторону крайнего идеализма или реальности, доходящей до грубости или уродливости. Последним особенно грешат русские художники, что на Всемирной парижской выставке 1857 года особенно поражало иностранцев, которые привыкли требовать поэзии от художественных произведений, если не в композиции, то в колорите”. (Русская старина. Ноябрь. 1886. 344 стр.).
От себя хочу добавить, что иностранцев поражала не только грубость и уродливость, которой грешили русские художники.
На этой выставке Иван Константинович Айвазовский был награжден Орденом Почетного Легиона. (Сам Иван Петрович Келер присутствовал на этой выставке в качестве зрителя).
... Еще один примечательный фрагмент воспоминаний: “В Риме, как всегда, было много художников различных наций, особенно немцев, с которыми я и сблизился, так как считал их общество более полезным для себя (между прочим с полезным для себя обществом Келер мог бы сблизиться у себя на родине, совмещая приятное общение с борьбой за освобождение своего народа от ига полезных остзейских собеседников – АБ), нежели моих прежних товарищей по академии, которые далеко уступали им в образовании”. (Русская старина. Ноябрь. 1886. 345 стр.).
А от себя опять добавим, что как раз во время пребывания Келера в Риме Александр Иванов завершил и готовил к отправке в С.-Петербург “Явление Христа народу”.
..............
Тему борьбы Келера за свободу эстонского народа мы не затрагиваем, как не имеющую отношения к художественным достоинствам его творческого метода.
Ни в коем случае не ставя под сомнение творческие достижения Келера и Вейценберга и не покушаясь на преисполненное гармонии восторженное единомыслие поклонников названных мастеров кисти и резца, все же хочу субъективно (sic!) предположить, что их историческо-этнографическое значение несколько опережает художественную ценность их произведений. Да простят меня келеролюбы и вейценбергопоклонники ...
Т.е. в начале, конечно, были ... Келер и Вейценберг. Но не везде. И не для всех.
В живописи Келера, как в образце припозднившегося академизма, все замечательно, если пренебречь досадными мелочами, портящими общую картину благоприятной вылизанности и золотой багетной упакованности. Можно было бы, не увлекаясь чрезмерными искусствоведческими (каковые мне, не искусствоведу, не по чину) разборками все же обратить внимание на некоторые живописные несуразности, которые бросаются в невооруженные (скажем, благосклонной предвзятостью) глаза.
Ну например ... Свободно ниспадающие ризы монаха с крестом не скрывают явных анатомических огрехов неистовствующего средневекового персонажа. Дамы на портретах 1867 и 1868 годов так и не определились с тем, на чем сфокусировать взгляд и обмерли с первичной стадией блуждающего косоглазия... Ева, после грехопадения, пребывает в поверженной позе под кущами с листьями, как бы выпиленными из фанеры, или вырезанными и согнутыми из жести. Названный этюдом портрет “Итальянки с нитью жемчуга” не столько этюд, сколько подмалевок и интересен, разве что рамой, в которую обрамлен. И т.д. Это если о досадных мелочах, мелкотравчато и недостойно покушающихся на общую, вполне достойную картину издыхающего академизма...
